Modern Türk edebiyatının ulu çınarlarından Yaşar Kemâl’in kaleminden çıkan Ağrı Dağı Efsanesi, yalnızca bir aşk hikâyesi değil; coğrafyanın, geleneğin, bireyin ve erkin iç içe geçtiği, mitosla gerçekliğin birlikte akarak eşsiz bir edebî atlas oluşturduğu bir metindir. Bu güçlü anlatının sahneye bir tiyatro oyunu olarak taşınması ise hem büyük bir cesaret ister hem de ciddi bir sorumluluk... Zira Yaşar Kemâl’in dili, yalnızca kelimelerle değil; sesle, doğayla, halkla ve zamanla konuşur. Onun romanında akan nehirler, yalnızca su değil; bastırılmış haykırışların, içe gömülmüş arzuların ve susturulmuş karşı çıkışların sembolüdür.

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrolarında Yiğit Sertdemir rejisiyle izleyiciyle buluşan Ağrı Dağı Efsanesi, sezonun henüz başında büyük bir beklentiyle perde açtı. Salt söz konusu olan, artık kültleşen böylesi çok katmanlı bir yapıtın sahneye uyarlanması değil; aynı zamanda Türkiye tiyatrosunda, bir epik anlatının daha görsel-sesli bir dokuya nasıl dönüştürülebileceğine dair bir sınavdı. Bu bağlamda yapım; reji ve oyunculuk anlayışı, sahne, ışık, hareket tasarımı ve müzikalite açısından yani yalnızca teknik yeterlilikleriyle değil, edebî ruhu ne denli içselleştirdiğiyle de değerlendirildi. Ve oyun izlenirken, sahnede bir aşkın acısı, bir halkın bastırılmışlığı, bir iç patlama, bir dağın metaforik ağırlığı hissedilebiliyor mu yoksa sadece iyi niyetli bir edebiyat resitalinin ötesine geçemeyen, etkileyici ama mesafeli bir anlatı mı sunuyor sorularına da cevap beklendi.

Yaşar Kemâl’in Yazın Evreni

Yaşar Kemâl (1923-2015), edebiyat sahnesine Çukurova’nın pamuk tarlalarından, Toroslar’ın çetin coğrafyasından ve Anadolu’nun sözlü anlatı geleneğinden devraldığı yetim bir lirizm, eşsiz bir gözlem gücü ve diyalektik bir toplumsal vicdanla çıktı. Eserlerinde destan (epos) ile gerçekçi (mimesis) anlatı biçimlerini sentezleyerek, “epik-gerçekçi” olarak nitelenebilecek kendine özgü bir poetika kurdu. Toprak-insan ilişkisi, ağalık düzeni, doğa tahakkümü ve bireysel başkaldırı yazarın süreklileştirdiği ana eksenlerdi. İnce Memed serisinde “eşkıya-halk kahramanı” tipini mitsel boyuta yükseltirken Binboğalar Efsanesi ve Ağrı Dağı Efsanesinde aşk ve isyanı, masalsı motiflerle harmanlayıp toplumsal çelişkilerin alegorik bir panoramasını çizdi. Dilindeki dengbej tınısı, sadece folklorik değil, metnin bünyesini kuran bir ritmik omurga işlevi gördü ve tümceler akarken âdeta sözlü anlatı geleneğinin nefes alışverişini okuruna duyurdu.

Ağrı Dağı Efsanesi'nin Nefes Kaynağı

Yaşar Kemâl’in bu romanındaki dünya, Anadolu’nun sözlü kültür geleneğiyle Batı roman estetiğini köprüleyen nadir bir diyalektik üzerine kuruludur. Bir tarafında pınar pınar akan hafıza suyu yani halk söylenceleri, ağıtlar, deyimler; diğer tarafında ise Gorki’den Steinbeck’e uzanan toplumsal gerçekçi damar… Ağrı Dağı Efsanesi, bu iki akımın üst üste yığılıp ışıldadığı bir eserdir. Yazar, burada “Ağrı’nın dumanı”nı yalnızca coğrafi bir sis değil, sınıfsal, töresel, hatta erotik bastırmanın metaforu hâline getirir. Gülbahar’la Ahmet’in kavuşamaması, araya giren “kılıç” simgesiyle devlet-erkek-akrabalık ittifakının sertliğine dönüşür. Roman poetik gücünü de çıplak doğa betimlerinin altında kaynayan diyalektik gerilimi, tensel arzuyu, kolektif trajediyi aynı potada eritebilmesinden tedarik eder.

Oyunun Uyarlaması, Dramaturjik Katmanları ve Yönetme Stratejisi

Yiğit Sertdemir’in uyarlaması, metne neredeyse tam sadakat ilkesine yaslanıyor. Romanın diyalog merkezli bölümlerini büyük oranda koruyup epik betimleri koro/oyuncu anlatılarıyla iç içe geçiriyor. Dramaturginin “yansız aktarma” yaklaşımı, metnin narratio düzlemini kutsarken, sahne aksiyonunu ikincilleştiriyor. Bu karar, bir mesafe yaratıyor ancak seyirciyi Brechtyen yabancılaştırmaya değil, tam tersine hikâye dinleme hissine sürüklüyor. Ve metin, sahnede otonom bir yapı kurmak yerine kısmen sesli kitap temsiline kayıyor. Böylece dramatik iktisat bozuluyor ve gereksiz tekrarlar (özellikle birinci perdedeki zindan sekansları ve ikinci perdede tekrarlayan dengbej-halay numarası) oyunun ritmini zedeleyip duraksatıyor. Zindan sahnelerindeki tekrara düşen aşk tiratları, seyirciye yönelik “tam anlatamadığımızı ya da sizin tam anlamadığınızı düşündüğümüz için bir daha anlatıyoruz” mesajı düzeyinde dolaşıma sokuluyor.

Sertdemir'in rejisi de metne biat safını seçmiş görünüyor. Romandaki dokuyu kutsallaştırıp neredeyse dokunulmaz ilân ederken, sahne sanatlarının en kritik iki zemini olan özgürleştirici kurgu ve fizikselleşmiş jest geri plâna atılıyor.

Yönetmen, koral söyleşiyi anlatının taşıyıcı kolonu kılarken, mikrofon kullanımıyla organik teatral akustiği zedeler bir noktaya vardırıyor. Akustik varlık-mekân-insan çerçevesinde Şehir Tiyatrolarındaki herhangi bir salonun doğal yankı parametreleri oyuncunun volümetrik ses projeksiyonuna yeterli ve oyuncuların büyük çoğunluğu da yaptıkları işin özü gereği bu meziyete ve eğitime sahip olmalarına rağmen, kullanılan yaka mikrofonları, koro pasajlarında mekanik bir ses yaratarak sürükleyici etkiyi kırıyor ve seyirciyi “tiyatro-şimdi-burada” deneyiminden ve samimiyetinden uzaklaştırıyor. Yanı sıra oyuncunun nefesini ve göğüs rezonansını filtrelediğinden bedenden kopuk söylem üretiyor. Zaman zaman koro mikrofonlarından yükselen metalik tını, “çarşı anonsu”nu andırarak oyunun büyüsünü kesiyor.

Dekor, Kukla ve Simge Anlatımı

Barış Dinçel’in dekoru, adeta modüler topografya ilkesiyle tasarlanmış; bölünebilir ahşap rampalar Ağrı eteklerini, merkezî platform ise Paşa konağını ve zindanı temsil ediyor. Fakat mekânın semiyotik tutarlılığı sorgulanabilir çünkü aynı platformun hem zindandan kaçış sahnesine hem de Paşa’nın divanına ev sahipliği yapması, yer-kimlik kodlarını bulanıklaştırıyor. Dramatik uzamın statüsü belirsiz kalıyor ve seyircinin mekân oryantasyonu sarsılıyor.

Candan Seda Balaban imzası taşıyan kukla tasarımında at figürü, merkezî bir totem-simge olarak kurgulanmalıydı lâkin mevcut kukla, estetik yetersizlik ve hareket limitasyonu nedeniyle hem gerçeklikten uzak hem de metinsel önemini taşıyamayacak kadar özensiz kalıyor. Oyunda at, Gülbahar’ın özgürlük ve aşk imgesidir ve fakat kukla tasarımının ikonik yoğunluğu eksik kalınca, imge dramatik etkinliğini de yitiriyor. Mamafih at, Yaşar Kemâl’in vurgusunda da azadeliğin ve hürriyetin belirtecidir; burada ise plastik yoğunluğu zayıf, kinetiği sınırlı bir destekte bulunuyor.

Müzik ve Orkestrasyon

Burçak Çöllü’nün müzik direktörlüğünde Oğuzhan Balcı’nın besteleri, pentatonik Anadolu ezgilerini senfonik dokularla örgüleyip ulus üstü bir tını yaratıyor. Canlı orkestra (17 müzisyen) sahne çukuru konumunda görsel-işitsel bütünlüğü sağlamaya gayret ediyor. Lirizmi de kuvvetli olan bir edebî eserin sahne üstü aktarımında olmazsa olmazlardan biri olan leitmotiv kullanımı çok başarılı: Gülbahar & Ahmet aşk teması kaval-flüt düetiyle, Mahmut Han otorite teması ağır yaylı pedalıyla kodlanıp aidiyeti güçlendiriyor.

Elektronik ses efektlerinde Gökhan Suna, doğa yankılarını katmanlayarak işitsel manzara alanını genişletiyor. Burada tek sorun, dramatik piklerde müziğin kimi zaman replik enerjisini bastırma riski; bu yüzden balans mühendisliğinin revize edilmesi gerekiyor.

Koreografi

Senem Oluz ile Özge Midilli’nin sahne hareketi, ritüelistik kurguyla halk dansı motiflerini stilize yoruma taşıyor ve ezgilerle beraber oyunun en güçlü ve kurtarıcı taraflarından birini oluşturuyor. Özellikle kılıç oyunları ve toplu halay, diplopi efekti yaratan asimetrik ışık kesitleriyle pekiştiriliyor. Kinetik ritim, oyunun temposunu diri tutuyor lâkin ikinci perdedeki uzatılmış halay, ivmeyi gereksiz yere askıya alıyor.

Işık ve Efekt Tasarımı

Osman Aktan’ın ışığı, monokrom-gölge tekniğiyle Ay’ın hâllerini simgeleyen kimi zaman dairesel gobolar kimi zaman da kısık renkler üzerine kurulu ancak evreler yerine sürekli arkada duran dolunay projeksiyonu dramatik zamansallığı tekilleştiriyor. Ay’ın değişken hâlini temsil etmek adına liminal ışık işlevi kullanılabilseydi, aşkın dönüşümüne de görsel karşılık verilebilirdi. Yine de sis-arka ışık kullanımıyla Ağrı eteklerinde “gölgeler diyarı” atmosferi başarıyla yakalanıyor.

Oyunculuk ve Karakter Dinamikleri

Sahnedeki 15 oyuncu (Arda Alpkıray, Ayşe Günyüz Demirci, Besim Demirkıran, Can Tarakçı, Cihan Kurtaran, Emrah Can Yaylı, Emre Yılmaz, Ertan Kılıç, Hakan Örge, Murat Üzen, Özge Midilli, Serkan Bacak, Uğur Dilbaz, Yeliz Şatıroğlu, Zeynep Ceren Gedikali) enerji skalasını ortak bir düzlemde buluşturamıyor. Bazı oyuncular, Yaşar Kemâl dilinin devrik cümlelerine destansı ve yöresel bir rezonans kazandırmaya çalışırken, diğerleri realist ve bir yanıyla da psişik bir arayışa sapıyor. Nihayette aynı cümle içinde bile volümetrik basınç değişiyor ve bu yüzden vurgu ve bağlam kopuşları yaşanıyor.

Ansambl oyunlarda kritik kavram “ortak kalp atışı”dır. Hakeza toplu oyunculukta birincil mesele, duygusal dozu kolektif olarak kalibre etmektir. Burada aralık geniş: Kimi aktör, epik dramatik yüksekliğe çıkmak için her repliği direniş çığlığına çeviriyor; kimiyse Gershwin gibi içe gömülü bir pizzicato tınısında kalıyor. Oysa bu prodüksiyonda müzik altyapısı net bir nabız sunmasına karşın, oyuncu gövdeleri -özellikle koral bloklarda- o nabızla senkronize şekilde nefes alamıyor. Halaylarda bedenler tempo tuttururken replik girişleri yarım vuruş geriden veya ilerden hareket ediyor bundan sebep dramatik devir aksıyor. Bu heterojenlik, seyredeni ritmik yapıdan mahrum bıraktığı gibi katarsise götüren ruh hâlinde kalmak hususunda da zorluyor.

Mikrofon kullanımı belki teknik konfor sağlıyor ama bedenin rezonans tüpü işlevini kesintiye uğratıyor. Oyuncu, sesini gırtlaktan ve diyaframdan hoparlöre delege ettiğinde, gövdeyle bağını kesiyor. Seyircinin görsel olarak devindiğini gördüğü vücutla işittiği ses, adeta kuklacı efekti yaratıyor. Böylece inandırıcılık yerine oyuncu+teknik aparat ikiliği ortaya çıkmış oluyor.

Olumsuz eleştirilere sebebiyet veren verilerin yanında karakterler arasında ana eksen olan Ahmet, Gülbahar, Paşa, Memo ve Sofi beşgeninde kimi anlarda kristalizasyon da yaşanıyor. Paşa’nın otoriter tiratları sırasında sahneye yayılan "sessizlik", oyunun teatral açıdan en yoğun anlarını sağlıyor. Ayrıca aristokratik maskülinitesi ile despotik otoriteyi ikna edici biçimde melezliyor. Memo'nun dördüncü duvarı delen anlatıcı konumundaki tavrı üstün bir varlığı sergiliyor ve seyircinin empatik giriş kapısı oluyor. Sofi, ezgisel repliklerde güçlü ses ve söz birliğini yakalıyor. Ahmet ve Gülbahar ikilisinde ise flörtleşme anları kimi zaman her ne kadar mikro jest fazlalığı yüzünden gereksiz uzasa da bilhassa içsel çatışmalar bağlamında her iki oyuncunun iç aksiyonları netlik arz ediyor.

Sonuç

“Ağrı Dağı Efsanesi” oyunu, elbette Yaşar Kemâl’in epik-lirik dünyasını çağdaş tiyatronun disiplinler arası estetikleriyle buluşturma ve yazarın mitik solukla çarpan kalbini hevesle taşıma çabasında değerli bir merhale ancak metne “mutlak sadakat” stratejisi, sahnenin özerk poetikasını sınırlıyor. Dramaturjik cesaret gerektiren kısaltmalar ve görsel-işitsel düzenlemeler devreye sokulduğunda, romanın sahnede yeniden yazımı ve yaratımı tamamlanacaktır. Böylesi bir revizyon hem Yaşar Kemâl’in soluğunu koruyacak hem de çağdaş seyircinin beklentilerine cevap verecektir. Bununla beraber; grubun enerjisi, sahne bileşenlerinin estetik koordinasyonu ve metindeki çatışma ayarlandığında, karşımıza Anadolu epik tiyatrosunun çağcıl bir mihenk taşı çıkabilir ve masalın dokunuşunu hissettiren bir başyapıtla karşı karşıya olabiliriz. Aksi hâlde, izlemesi belki keyifli ama zirvesine ulaşılmamış bir dağ yürüyüşüne şahit olmaya devam ederiz.