Tiyatro, tarihsel süreç boyunca yalnızca keyifli vakit geçirten değil, aynı zamanda düşündüren, sorgulatan, dönüştüren bir sanat formu olmuştur. Aristoteles’ten bu yana süregelen tartışmalar, tiyatronun hem “eğlenme” hem de “bilinçlenme” işlevlerini ortaya koymuştur. Zira tiyatro, insanoğlunun toplumsal ve bireysel gerçekliğini sahne üzerinde yeniden üretme arzusunun kadim bir ifadesidir. Aristoteles’in Poetika’sında altını çizdiği üzere tiyatronun “katarsis” etkisi, seyircide estetik bir arınmayı hedefler. Ancak bu hedef, sanatın araçsallaştırılarak ideolojik bir söylemin taşıyıcısı hâline getirildiği durumlarda sapar.

Sloganik Söylemin Doğası

Sloganik söylem, özünde basit ve derinliksiz bir iletişim stratejisidir. Amacı, düşünsel yapıları basitleştirmek ve geniş kitleler tarafından kolayca anlaşılabilir hâle getirmektir. Siyasî parti mitinglerinde, reklamcılıkta veya güruh psikolojisine dayalı sosyal hareketlerde etkin bir araç olan slogan, tiyatro gibi çok işlevli ve bölümlü bir sanat formu için ciddi bir indirgeme riski taşır çünkü tiyatro, doğası gereği çok anlamlılık, algısallık, yoruma açıklık ve düşünsellik üzerine kuruludur. Sahnede sloganik söylem, genellikle bir politik ya da toplumsal meselenin sanatsal süzgeçten geçirilmeden, doğrudan ve çoğu zaman da didaktik bir biçimde seyirciye sunulmasıyla ortaya çıkar. Sloganın kesin ve net olanla kurduğu ilişki, tiyatronun septikliğiyle taban tabana zıttır ve bu yaklaşım, tiyatroya yakışan anlam üretme sürecini de sekteye uğratır.

Türkiye’deki Sahnelerde Sloganik Söylemin Artışı

Ülkemizde sahne sanatlarında artan sloganik söylemler, tiyatronun poetik yapısını ve dramaturjik derinliğini tehdit eden bir boyuta dönüşüyor ve bu söylem artan bir biçimde başat hâle geliyor. Gitgide tiyatronun öğretici yanının, estetik ve dramatik değerlerin önüne katı ve sert şekilde geçtiği görülüyor. Oysa tiyatro sanatı, kendine has bir ontolojisi olan, zamanla yarışan, bazen zamanın ötesinde giden ve mekâna hükmeden bir ifade biçimidir. Var olduğundan bu yana da seyirciyle kurduğu ilişkide, sığ ve temelsiz bir duygusal özdeşimden ziyade kapsamlı bir entelektüel etkileşimi öncelemiştir. Lâkin son yıllarda bu zemin, giderek daha fazla sloganlarla örülen salt hissî bir söyleme terk edilmesi sebebiyle çağdaş politik tiyatronun bazı örneklerinde sahne, bir temsil mekânı olmaktan çıkarak bir bildirinin yüksek sesle okunduğu kürsüye evriliyor. Beraberindeki eğilim, “meseleli tiyatro”yu “mesajlı tiyatro”ya, oradan da “tebliğci tiyatro”ya kadar götürüyor. Kimi oyunlarda, özellikle oyun sonlarına doğru neredeyse bütün oyuncuların sahneye dizilip seyirciye dönerek bir bildiriyi okur gibi davranması teatral bir doruk anı değil, sanatsal bir düşüş oluyor. Hakeza cinsellik, etnik kimlik, inanç tercihi ve özgürlük gibi son derece katmanlı hem düşünsel hem de tarihsel bağlamı olan kavramlar, tiyatronun sunduğu temsil imkânlarıyla işlenmek yerine, basmakalıp ve tek boyutlu söylemlerle sunuluyor. Düşünsel bir alan bırakmayan bu tür anlatılar, seyircinin sadece aklına, zekâsına ve vicdanına değil, estetik duygusuna da hakaret ediyor.

Slogan Tiyatrosunda Anlatı Sorunları

Bertolt Brecht, sıklıkla politik temsillerin referansı olarak gösterilse de bu tür bir referans çoğu zaman yüzeyde kalıyor. Aksine Brecht’in geliştirdiği yabancılaştırma etkisi, seyircinin anlatıya kritik edercesine yaklaşmasını sağlar ve bu yolla seyircinin duygusal özdeşimini kırmak isterken yerine eleştirel mesafeyi koyar. Lâkin bugünün birçok örneğinde, bu mesafe sadece ajitasyonla dolduruluyor ve ne yazık ki seyirciye düşünme değil, kabullenme dayatılıyor. Bir başka deyişle, Brechtyen yabancılaştırma yerini sloganik yapaylaştırmaya bırakıyor.

Brecht'in epik tiyatro anlayışında politik mesaj, estetik ve reflektif duruşla seyirciye aktarılırken, günümüzün sözde politik oyunlarında bu duruş çoğu kez ortadan kalkıyor. Seyirci sanatla değil, propaganda ile karşı karşıya kalıyor. Brecht, tiyatronun manipülasyonla seyirciyi olaylara ve duygulara kendini kaptırması yerine, onun akılcı ve eleştirel yönünü harekete geçirmesi gerektiğini savunur. Türkiye’deki sloganik tiyatro ise bu yabancılaştırmayı yanlış anlayarak estetik hâli tümüyle ortadan kaldırıyor. Seyirci, anlatının çok yönlü yapısına dâhil edilmek yerine, sloganların bombardımanına tabi tutuluyor. Böylece, tiyatronun temel amaçlarından biri olan sorgulama değil, aksine sanata ters düşen dikte etme ön plâna çıkarılıyor.

Sürekli örnek verilen diğer önemli isimler ise Jean-Paul Sartre ve Albert Camus... Onların temsil ettiği varoluşçu tiyatrodaki alt metin ile bu çağın slogan tiyatrosu arasında da önemli bir ayrım yapmak gerekiyor. Bilhassa Sartre’ın eserleri, izleyiciye politik bir bilinç kazandırma amacı güderken, bunu karakterlerin içsel çatışmaları, diyaloglardaki metaforik yapı ve olay kurgusundaki felsefî katmanlarla gerçekleştirir. Hâlbuki sloganlarla bezeli çalışmalarda çoğu kez karakterler, temsil ettikleri ideolojinin birer taşıyıcısı ve tek boyutlu figürleri olarak inşa ediliyor. Bu durum da tiyatronun temel niteliklerinden biri olan “temsil”i (mimesis) zayıflatıyor.

Tiyatronun politik olması, onun nutuklarla, art arda mesajlarla dolu olması anlamına gelmez. Dertli ve hakikatli politik saiklerle yapılan ve daha derinliği olan tiyatro yalnızca “kimin ne dediğini” değil, hassaten “neden ve nasıl dediğini” de sorar. Sloganik tiyatroda ise bu sorular silinir, yerini mutlak doğrular alır. Bu da sanatın doğasına yani belirsizlikle barışık olma hâline aykırıdır. Roland Barthes’ın “anlamın çoğulluğu”ndan söz ettiği estetik anlayış, sloganik anlatılarda tek bir yoruma mahkûm edilir. Seyirci, bir anlam yolculuğuna çıkamaz; önüne serilen rotayı takip etmek zorunda bırakılır ki bunun diğer bir adı empoze etmektir; dahası faşizan bir tutumdur. Bu noktada, tiyatro sanatı “politik doğruculuk” sarmalına kapılarak kendini ifade etme özgürlüğünün değil, ideolojik konforun aracına dönüştürülmesi tehlikesiyle karşı karşıya kalır.

Karakter İnşası Problemleri ve Tek Boyutluluk

Geleneksel dramaturgide karakter, içsel çatışmaları, ahlakî ikilemleri ve psikolojik derinliği ile inşa edilir. Ancak sloganlarla bezeli yapımlarda karakterler, çoğunlukla bir düşüncenin ya da kimliğin bayraktarlığına dönüştürülür. Çoklu benlik yapısının yerini, tek boyutlu ve temsilî figürler alır. Bu da karakterle kurabilecek duygusal ve bilişsel özdeşimi sınırlar. Örneğin, kimlik politikaları ekseninde sahnelenen bazı oyunlarda, karakterlerin tüm dramatik varoluşu yalnızca ait oldukları etnik, cinsel ya da sınıfsal kimlik üzerinden tanımlanır ve bu sebepten bireysel hikâyeler, toplumsal kimliklerin gölgesinde silikleşir. Böyle bir yaklaşım, her ne kadar güya kolektif bir bilinç yaratmayı hedeflese de bireyin çok katmanlı varoluşunu yok edeceği için birlik hâlini de monolitik bir yapıya indirger.

Seyirci Deneyiminin Zayıflaması

Roman Ingarden'ın “estetik nesne” kuramına göre, bir sanat eseri yalnızca kendi varoluşu ile değil, alımlayıcının etkin katılımıyla tamamlanır. Oyun metni ve sahneleme, seyircinin hayâl gücü, birikimi ve duygusal rezonansı ile etkileşim hâlinde anlam kazanır. Sloganik anlatıda bu alan daralır; seyirciye düşünmesi değil, belirli bir duyguyu yaşaması — çoğu zaman öfke ya da suçluluk gibi — dayatılır. Böylece tiyatro, özgürleştirici bir deneyim sunmak yerine, manipülatif bir araç hâline gelir. Seyirci, estetik bir deneyimin getirdiği serbest düşünüm ve çağrışım süreci yerine, kendisine sunulan tek yönlü mesajı ya kabul etmek ya da reddetmek ikilemiyle baş başa bırakılır. Bu da içsel tartışmayı tetikleme kabiliyetini ciddi şekilde sınırlar.

Tiyatronun slogana indirgenmesi, izleyicinin estetik algısını köreltir, onun bir sanat eserine dair alımlama sürecini kısırlaştırır. Yine Roland Barthes’ın “yazarın ölümü” kavramı çerçevesinde ifade ettiği anlam çokluğunun yerini, sloganın tek yönlü ve kapalı diktesi alır. Böylece seyirci, aktif bir yorumlayıcı değil, edilgen bir alıcı konumuna itilir. Bu nedenle tiyatro metinlerinde ve sahnelemelerinde ne söylendiği kadar nasıl söylendiği de önemlidir. Sanatın gücü, doğruların bilinçsiz ve temelsizce haykırılmasında değil, soruların ustalıkla sorulmasında yatar. Estetik biçim, anlatının ideolojik içeriğini meşrulaştırmak yerine, onunla birlikte bir bütünlük oluşturmak için vardır.

Tiyatro, mutlakçılığın değil, çoğu zaman muğlaklığın sahnesidir. Tiyatro eserinin asıl gücü de seyircinin dimağında ve belleğinde yankılanan, kolayca kapanmayan sualler bırakmasındadır. İyi tiyatro, seyirciye doğru cevaplar sunmaz; onu şüpheye düşüren sorular sorar. Sloganların cazibesine kapılan tiyatro, kısa vadede alkış toplayabilir fakat uzun vadede sanatın ilerletici gücünü kaybetme riski taşır.

Gerçek bir sanat eseri, kendini dayatmaz; hem estetik formunu hem de düşünsel derinliğini koruyarak sağaltıcı bir alan yaratır ve o alana davet eder. Tiyatro, doğası gereği çok anlamlı, açık uçlu ve çoğulcu bir sanat formudur. Sloganik söylem, bu doğayı boğarak sanatın ileri görüşlülük potansiyeline gem vurur. O vakit de tiyatro sahnesi, sanatın değil, ideolojilerin bir uzantısı olmaktan öteye geçmez.

Sanatın birincil işlevi rahatsız etmektir, rahatlatmak değildir. Slogan ise çoğu zaman rahatsız etmeye değil, bir aidiyet sunarak oyalamaya yöneliktir. Sanatçıların, toplumsal meseleleri sahneye taşımaları elbette mümkündür fakat bu, sloganik basitleştirme yerine dramatik derinlik ve estetik incelik yoluyla olmalıdır. Aksi takdirde tiyatro, özgür bir sorgulama sahası olmaktan çıkıp, hazır ve kalıp ideolojilerin kürsüsüne dönüşür.

Tiyatro sahnesi bir pankart değil, bir evrendir. Ve evrenler sloganlarla değil, imgelerle, çatışmalarla, diyaloglarla kurulur. Aksi hâlde sahnede ne kadar bağırılırsa bağırılsın, izleyicinin iç yankısı sessiz kalır.

Sloganik Söylemin Sanatın Geleceğine Etkisi

Sloganik tiyatronun yaygınlaşması, tiyatro sanatının geleceği açısından kaygı verici bir tabloyu da beraberinde getirir. Sanatın ereğini yalnızca iktidarlara, siyasî partilere, politik tercihlere ya da toplumsal duruşlara karşı bir direniş veya kabul ediş aracı olarak gören anlayış, sanatın özerk alanını bizzat aşındırır. Oysa sanatın görevi kör göze parmak sokarcasına ucuz söylevlerle karşı çıkmak değil; Herbert Marcuse’un tanımladığı gibi “özgürleşmenin estetik boyutu”nu yaratmaktır. Bu bağlamda tiyatronun önünde iki yol bulunmaktadır: Ya slogana teslim olarak mevcut gerçekliği kopyalamaya devam edecek ya da estetik derinliğini koruyarak gerçekliğin ötesine geçmenin yollarını arayacaktır. Estetik derinlik, ancak çok katmanlı karakterlerin, sembolizmin, ironinin ve diyalektik yapıların sahnede yeniden etkinleştirilmesiyle mümkün olacaktır.

Sonuç olarak, tiyatronun özgürleştirici potansiyelini koruyabilmesi için, siyasal değil, sanatsal bir söylem üretmesi elzemdir. Tiyatro, sokak afişinin değil, sahne ışığının altında parlayan bir düşünme biçimi olmalıdır. Tiyatro, zihni uyuşturan değil, sarsan bir anlatı sunmalıdır. Sahnelerde fikirsel potansiyeli, analitik düşünmeyi ve akıl yürütmeyi eksilten sloganlar yankılanmamalıdır zira gerçek dönüşümler, haykırarak değil, düşünüp düşündürerek başlar.