“Bir uçurtmanın kuyruğuna tutunarak hayata sarılmak…” Bu cümle, ilk okuyuşta bir nahiflik, bir umut yahut çocukça bir arzu gibi duyulabilir. Oysa Savaş Dinçel’in kaleminden çıkan Uçurtmanın Kuyruğu, tam da bu nahifliğin ardındaki kırılmış çocukluğa, ezilmiş benliğe ve içselleştirilmiş otoriteye dair güçlü bir psikodrama olarak karşımıza çıkıyor. Bursa Devlet Tiyatrosunun bünyesinde Serap Uluyol Karanfilci’nin rejisörlüğünde yorumlanan yapım, klâsik baba-oğul çatışmasını Freud’dan Jung’a, Sophokles’ten Tennessee Williams’a kadar uzanan geniş bir edebî ve psikolojik miras üzerinden seyirciyi yeniden düşünmeye davet ediyor.

Savaş Dinçel’in Metni: Dramatik Yapı ve Psikolojik Derinlik

Dinçel’in metni, sadece bir bireyin iç hesaplaşmasıyla beraber Türk toplumunda sıkça göz ardı edilen, görmezden gelinen, hatta yüceltilen baba figürünün yıkıcı etkilerine ışık tutan sosyolojik bir yansıma oluyor.

Oyun, iki kişilik kadrosuyla seyirciye yalın gibi görünen ama katmanlı bir içsel evren sunuyor. “Adam” ve “Gelen Adam” olarak adlandırılan karakterler, yüzeyde bir bireyin bilinçaltı ile çatışması ve iç monolog gibi görünse de özünde iki parçaya bölünmüş bir benliğin – süperego ve id’in – sert ve acı hesaplaşmasını temsil ediyor. Gelen Adam, yalnızca zihinsel bir yankı değil; aynı zamanda içselleştirilmiş baba, bastırılmış öfke, bastırılamamış hayâl kırıklığı ve şekillenememiş öz güvenin cisimleşmiş hâlini resmediyor. Bu anlatım, özellikle Jung’un “gölge” arketipini çağrıştırıyor yani bireyin bastırdığı karanlık yönleri, toplumsal ve ailevî roller uğruna yok saydığı tüm dürtüleri, sindirilmiş duygusal kalıntılarını… Bu bağlamda Adam, bir yandan çocuk kalmış yetişkin; diğer yandan asla doğrudan yüzleşemediği babasıyla iç savaş hâlinde kalıyor. Oyunun bir saati aşkın süresi boyunca yaşanan her dalgalanma, seyircinin kendi belleğinde de benzer titreşimler yaratıyor.

Psikodinamik Arka Plân ve Anlam Katmanları

Oyunun temelinde, Freud’un “ödipal çatışma” kavramı açıkça hissedilirken oyunun ilerleyen sahnelerinde Melanie Klein’ın “içsel nesne ilişkileri” teorisi de kendini belli ediyor. Baba figürü, bir ebeveyn olmanın yanı sıra öyle ya da böyle kabul edilmiş bir ceza mekanizmasına evriliyor. Oyundaki karakterin en büyük trajedisi, babası öldükten sonra bile onun onayını beklemeye devam ediyor olması... Bu, gelişmemiş benliğin, özgürleşememiş ruhun, birey olamamış bir yetişkinin dramını yaşatıyor.

Metin, buradan yola çıkarak zaman ve bellek ilişkisine dair güçlü bir gönderme de içeriyor. Karakterin geçmişi, sadece hatırlanan bir zaman dilimi değil; sürekli yeniden yaşanan bir travmaya dönüşüyor. “Geçmiş, geçmez.” tümcesi bu oyunun ana damarlarından birini oluşturuyor zira oyun, bir hesaplaşmayla beraber bir yüzleşmenin sürekli ertelenişini gösteriyor.



Reji: Zihnin Labirentinde Gezinmek

Serap Uluyol Karanfilci’nin rejisi, metnin psikolojik yoğunluğunu taşıyabilen, onu didaktikleşmeden derinleştirebilen bir yönetmen sezgisine işaret ediyor. Dinçel’in metninde var olan dramatik potansiyeli, hem söze hem de sahne mekaniğine, görsel kompozisyona ve ritmik dengeye yedirerek sahneye taşıyan Karanfilci, yorumcu bir yönetmen değil, dönüştürücü bir okuma kuruyor. Özellikle zihinsel çözülmenin sahne üzerindeki karşılığını, bir bireyin belleğinde gezinmek gibi tasarlamış olması, yapımı konvansiyonel bir metin yorumunun ötesine taşıyor.

Sahnelemede klâsik anlatı yapısının dışına çıkan rejisör, oyun kişisinin içsel labirentlerini adeta bir bilinç akışı gibi kurguluyor. Adam’ın gerçeklik ve kuruntu, bilinç ve bilinçdışı, anı ve hayâl arasında sürekli gidip gelen hâli, sahne geçişlerine ve mekânın dönüşümüne de yansıyor. Işık değişimleri, mekânın parçalanması ya da yeniden birleşmesi gibi görsel unsurlar, yönetmenin zihni bir sahneye çevirdiği hissini uyandırıyor. Bu yönüyle reji, metnin bilinçaltına dair çağrışımlarını da somutlaştırıyor.

Karanfilci, oyunun tematik eksenini oluşturan baba figürünü metinsel bir göndermeyle bırakmıyor; bunu sahne üzerinde varlığı olmayan ama her yere nüfuz eden bir otoriteye dönüştürüyor. Bu figürün dolaylı olarak sahnedeki tüm aksiyonlara hâkim olduğu bir atmosfer yaratması, özellikle koltuk ve arkasındaki objelerin sürekli göz önünde bulundurulmasıyla güçleniyor. Babanın koltuğu ve arkasına yerleştirilmiş kılıç benzeri aksesuarlar, sahne tasarımında güçlü bir sembolizme kapı aralıyor: O koltuk, salt fiziksel bir nesne değil; otoritenin, korkunun, sessizliğin ve travmatik hafızanın merkezi hâline geliyor.

Yönetmen, sessizlik ve duraklama anlarını da birer anlatım aracına dönüştürüyor. Özellikle Adam karakterinin kendi iç sesiyle yüzleştiği sahnelerde boşlukların, sessizliklerin ve hareketsizliklerin bilinçli kullanımı, seyirciyi pasif bir izleyici konumundan çıkararak duygusal ve bilişsel bir tanıklığa davet ediyor. Bu noktada Karanfilci’nin rejisi anlatmaktan ve aktarmaktan öte hissettiriyor, sezdiriyor ve seyirciyi bir çözümlemeye dâhil ediyor.

Ayrıca Karanfilci’nin, iki karakterli bir metnin monotonluğa düşme riskini oldukça iyi yönettiği görülüyor. Oyunun ritmini salt diyaloglar üzerinden değil; mizansenlerdeki dönüşümler, sahne alanındaki yer değiştirmeler ve mikro düzeydeki dramatik aksiyonlarla dinamik tutuyor. Bu, yönetmenin oyuncu rejisine verdiği önemi ve fiziksel mekânda duygusal çeşitlilik yaratmadaki başarısını gösteriyor.

Sonuç olarak Karanfilci’nin rejisi, metni bir "psikodramatik olay" olarak ele almakla kalmıyor; bu olayın estetik, simgesel ve deneyimsel katmanlarını da başarıyla ortaya koyuyor. Yalın ama yüzeysel olmayan, simgesel ama soyutlamaya kaçmayan, duygu yüklü ama ajitasyona prim vermeyen bir denge yakalayarak yönetimini kuruyor. Böylece izleyiciye bir metnin zihinde ve bellekte açtığı yarıkları da gösteren bir teatral deneyim sunuyor.



Dekor, Işık, Müzik ve Estetik Gerilim

Dekor tasarımıyla Sinan Yardımedici, duvarlar arasına sıkışmış bir direği – muhtemelen özneyi, yani Adam’ı – mekâna başarıyla yerleştirmiş. Bu sıkışmışlık, fiziksel, zihinsel ve duygusal bir görüntü arz ediyor. Duvarlar, bir hapishaneyi andırıyor ama dışarıdan değil, içeriden inşa edilen bir yapı görüntüsü veriyor. Seyirci, bu duvarları seyrederken birçok şeyi kapattığı kendi iç hapishanesini de hissetmeye başlıyor.

Elif Çakanlı Kurtoğlu’nun kostüm tasarımı, metnin derinlikli yapısına ve karakterlerin dünyalarına hizmet eden yalın bir estetik anlayışıyla şekillenmiş. Gösterişli ya da dikkat dağıtıcı unsurlardan özenle arındırılmış tasarımlar, oyun kişilerinin psikolojik çözümlemelerine alan açarken, seyircinin dikkatini sözün ağırlığına ve oyunculuk performanslarının inceliklerine yönlendiriyor. Kostümlerin biçimsel sadeliği, oyunun tematik eksenindeki geçmişle hesaplaşma, zamanın geçiciliği ve insanın varoluşsal sorgulamaları gibi soyut katmanlarla uyumlu bir anlatı dili oluşturuyor.

Sinan Mahçup’un ışık tasarımı, oyunun psikolojik gerilimini keskin geçişlerle dramatize ederken atmosferi doğru yoğunlukta tutmayı başarıyor. Işığın yönü, rengi ve sertliği, karakterin içsel geçişlerini destekleyici nitelikte fakat aynı başarı, ne yazık ki müzik için söylenemiyor. Oktay Köseoğlu imzası taşıyan müzikler, oyunun modern psikodramatik yapısına aykırı bir biçimde, 1980’lerin klişe melodik yapılarında ısrar ediyor. Duygusal derinliği beslemek yerine yüzeyselleştiren, o dönemin arabesk estetiğini çağrıştıran bu müzikal tercih, yapımın seyir keyfini ve estetik bütünlüğünü yer yer zayıflatıyor. Müzik, tiyatroda işitsel bir öge olmakla birlikte, karakterin iç dünyasını anlatan bir uzantıdır. Bu bağlamda, müziğin karakterlerin içsel kırılmalarına, zihinsel geçişlerine ve duygusal gerilimlerine hizmet etmesi gerekirken, burada adeta oyunun dışına düşen bir unsur hâline geliyor.



Hareket ve Bedensel İfade

Koreografi, mim ve pantomim unsurlarının varlığı neredeyse hissedilmeyecek kadar zayıf. Orçun Okurgan ve Okan Patırer’in katkıları, oyun boyunca birkaç sahnede kendini gösteriyor. Oysa bu denli içli bir anlatım, özellikle fiziksel tiyatro unsurlarıyla desteklendiğinde çok daha güçlü bir etki yaratabilirdi. Bedensel ifade, psikolojik çözümlemeleri görünür kılma imkânı tanırken burada ne yazık ki kullanılmıyor ya da ihmal edilmiş görünüyor.

Oyunculuklar

Adam rolündeki Cem Arabacıoğlu, oyunun merkezindeki psikolojik derinliği başarıyla taşıyor. Oyuncu, yalnızca duyguyu vermiyor; beraberinde bu duygunun tarihçesini, çatallanmış kökenlerini de sezdiriyor. Jest-mimik dengesi, tonlama, duraklama ve susma gibi oyunculuk tekniklerini kontrollü biçimde kullanıyor. Arabacıoğlu’nun performansı, seyircinin empati kanallarını zorlamadan açmasını sağlayan ve duygu sömürüsüne kaçmadan samimiyeti kurabilen bir çizgide ilerliyor.

Aynı şeyi, Gelen Adam rolünü üstlenen Ufuk Şener için söylemek pek mümkün olmuyor. Rolün gerektirdiği geçişlerde abartıya kaçan, zaman zaman samimiyetten uzaklaşan ve neredeyse dekorun güvenliğini tehdit edecek ölçüde kontrolsüzleşen bir performans ortaya çıkıyor. Bilinçaltının temsilinde kuşkusuz belli bir teatral aşırılık gerekiyor lâkin bu aşırılık, doz aşımına uğradığında seyirciyi oyunun dışına iten bir etkiye dönüşüyor. Şener’in zaman zaman karikatürize olmuş anları, oyunun gerilim hattını kırabiliyor.



Sonuç: İçselleştirilmiş Otoritenin Tiyatrosu

Uçurtmanın Kuyruğu hem bireysel hem de kolektif hafızaya dair bir oyun... İçselleştirilmiş otoritenin, suskunlukla örgülenmiş travmanın ve baba figürüyle kurulan patolojik ilişkinin sahne üzerindeki tezahürü... Bursa Devlet Tiyatrosunun bu yapımı, eksikliklerine rağmen, derdi olan ve bu derdi sahneyle paylaşma cesareti gösteren bir yapım olarak öne çıkıyor.

Serap Uluyol Karanfilci’nin reji anlayışı, metne sadık kalırken kendi sahne dilini de oluşturabiliyor. Cem Arabacıoğlu’nun sahici oyunculuğu, oyunu taşıyan temel yapıtaşlarından biri hâline geliyor. Işık, kostüm ve dekorun başarılı tasarımı, karakterlerin iç dünyasını görünür kılarken; müzik ve yan disiplinlerdeki zayıflık ise yapımın bütüncül gücünü yer yer gölgede bırakıyor. Yine de Savaş Dinçel’in kaleminden çıkan bu incelikli metin, seyirciyi kuru bir anlatıya değil; kendi ailesine, kendi babasına, kendi uçurtmasına, kendi kuyruğuna dönüp bakmaya zorluyor. Ve belki de en önemlisi, bize çok kıymetli bir salık veriyor: “Hayat avuçlarımızdan kayıp giderken hiç değilse bir uçurtmanın kuyruğuna tutunabilmek gerekiyor.”